популистском месте показа) под вводящим в заблуждение общим маркетингом. В этой связи использование мною, по общему признанию, "популистского" термина должно означать эстетический консерватизм как текстов, так и зрителей, условность стиля и вкуса, уходящую корнями в попытки обращения к очень широкой зрительской аудитории.
Слово "популистский" не следует воспринимать как синоним слова "популярный", как...
В то время как не все фильмы ужасов, придерживающиеся стандартных для индустрии норм киноформы/стиля или общей трактовки сюжета, обязательно становятся главными хитами при выходе в мультиплексы.12 Не следует также полагать, что более поп-улистические фильмы ужасов - например, массово прибыльные "Оно" (2017/2019) и "Хэллоуин" (2018), чей общепринятый стиль дополняет известный исходный материал, - лишены художественной, культурной или интеллектуальной ценности. Действительно, огромное количество исследований, посвященных жанровому кино, убедительно демонстрирует, что даже мейнстримовые жанровые фильмы, получившие широкую популярность зрители все еще могут говорить о культурных тревогах удивительно увлекательными способами. Как мы увидим в главе 2, поклонники жанра делают именно такое заявление, пытаясь нивелировать культурные различия, которые профессиональные кинокритики часто проводят между пост-хоррором и более популистскими фильмами ужасов. Однако, даже если многие фанаты ужасов могут критиковать эту высокоумную стратификацию жанра, я бы отметил, что популистская аудитория также поддерживает подобные различия, хотя и не имеет "двойного доступа" к оценке как "высокой", так и "низкой" культуры, который может дать более высокая степень (суб)культурного капитала фанатов.13 Если поклонники жанра в первую очередь испытывают дискурсивные сомнения по поводу критического разговора вокруг современного кино ужасов, то многие популистские зрители все еще испытывают текстуальные сомнения по поводу фильмов, которые, как кажется, не приносят ожидаемого от жанра удовольствия, по причинам, которые будут рассмотрены в этой главе, а в следующей главе - более подробно.
Пост-хоррор как минималистский арт-хоррор
Кино ужасов давно стало популярным, но порицаемым критиками жанром, способным охватить значительную аудиторию, но часто осмеиваемым за его телесную привлекательность, фантастическую концепцию и тематическую направленность на зло, чудовищность и смерть. Соответственно, для скептиков-хоррорщиков, не имеющих более глубокого представления о жанре, стало обычным делом отмечать тексты, в которых атмосфера призраков и непрямые мурашки преобладают над шокирующими зрелищами и висцеральным отвращением. Таким образом, монстр, созданный в воображении высокодуховного зрителя, часто превалирует в критике над вопиющими образами бесчеловечного, а "психологический ужас" рассматривается как более утонченная и сдержанная эстетика, которая больше подходит для артхауса, чем для кинотеатра.14
В основе этого лежат вкусовые оценки, расходящиеся вокруг различных общих стратегий производства аффекта, или ощущений, которые предшествуют когнитивной организации в эмоции, привязанные к определенным объектам или фигурам. При описании аффекта обычно предлагаются скользкие определения этого термина (часто с попыткой отличить его от более распространенных терминов, таких как эмоция, чувство, настроение и т. д.), отчасти из-за того, что это ощущаемое качество не может быть легко выражено словами.15 Если эмоции, например, представляют собой легко узнаваемые разновидности чувств, которые мы можем связать с конкретным человеком или действием, то аффект регистрируется как более обобщенный, невыразимый блок ощущений, например свободно плавающие тревоги без видимой причины или решения. В этой книге я гораздо меньше заинтересован в скрупулезном развертывании теории аффектов (или даже в том, чтобы придерживаться конкретного определения самого термина), чем в исследовании того, как эстетическая форма и повествовательные стратегии пост-хоррор фильмов порождают различные аффекты, которые стали предметом критики.
Скорее, мой методологический подход объединяет формальный анализ с исследованиями рецепции и культурологией, чтобы выяснить, как и почему этот корпус недавних фильмов стал одним из наиболее обсуждаемых явлений в жанре примерно с 2014 года.
Для начала я должен пояснить, что мое описание пост-хоррор фильмов как цикла в рамках более длительной традиции арт-хоррора отражает его статус как заметного всплеска на (по крайней мере) англо-американском кинорынке, вызванного семью новаторскими хитами - включая "Оно следует" и "Ведьму" - которые доказали кроссоверный потенциал фильмов, которые иначе могли бы остаться в сфере ограниченного артхаусного проката, который два других ранних примера, "Бабадук" и "Спокойной ночи, мамочка" (2014), называли своим домом.16 То есть признание критиков и кассовые сборы после 2014 года означали, что таких фильмов стало заметно больше, что создало впечатление всплеска производства арт-хоррор фильмов на рынке, превышающего базовый уровень.
Для моих целей составное существительное "арт-хоррор" - это не столько оценочная модификация жанрового ярлыка, сколько более буквальный способ обозначить сочетание арт-кино как формально отличительного способа кинопрактики и жанра ужасов как устоявшегося набора сюжетных концепций, иконографии и тем.17 Другими словами, я использую этот термин не для того, чтобы сказать: "Эти фильмы - "искусство", в отличие от большинства фильмов ужасов" (как подразумевает эпитет "возвышенный ужас"), а для того, чтобы напрямую намекнуть на стилистические приемы, используемые этими режиссерами в подходе к жанру. Дэвид Бордвелл повлиял на определение арт-кино как не столько самостоятельного жанра, сколько способа создания фильмов, вдохновленного модернистским искусством и получившего международную популярность в 1950-70-е годы с распространением независимых артхаусных кинотеатров. Более сложные с формальной точки зрения, чем классическое голливудское кино (гораздо более популистский вид кинематографа), модернистские художественные фильмы часто включают дрейфующие, круговые и открытые повествования; неоднозначных и психологически сложных персонажей; различные формы пространственных и временных манипуляций (включая намеренные нарушения непрерывности, длительный реализм и т. д.).18
Важно, что рассмотрение арт-кино через более туманную классификацию "режима" позволяет нам увидеть, как его общие формальные черты могут служить своего рода концептуальным зонтом, под которым также могут функционировать многие существующие жанры. То есть практически к любому популярному жанру (гангстерскому, научно-фантастическому, саспенсу, комедии, военному и так далее) можно подойти с помощью формальных стратегий арт-кино - и фильмы ужасов в этом отношении оказались основным источником тематики. Действительно, давняя традиция арт-хоррора включает в себя такие разнообразные фильмы, как "Кабинет доктора Калигари" (1920), "Вампир" (1932), "Угетсу" (1953), "Ночной прилив" (1961), "Отвращение" (1965), "Час Волка" (1968), "Не смотри сейчас" (1973), "Жилец" (1976), "Ластик" (1977), "Одержимость" (1981), "Забавные игры" (1997), "Неприятности каждый день" (2001), "Лабиринт Пана" (2006), "Антихрист" (2009), "Девушка возвращается домой одна ночью" (2014) и многие другие.
В своей новаторской книге Cutting Edge: Art-Horror and the Horrific Avant-Garde Джоан Хокинс утверждает, что, несмотря на культурное расслоение вкусов, в котором высшие познания (такие как зрение и интеллект) превалируют над низшими телесными ощущениями, фильмы искусства обладают во многом теми же способностями шокировать, вызывать отвращение и оскорблять, что и фильмы ужасов, хотя и обрамленные в якобы иные, "высшие" цели (например, символизм над буквализмом). Таким образом, для Хокинса арт-хоррор-фильмы представляют собой ключевой объект для нивелирования вкусовых иерархий между так называемой "высокой" и "низкой" культурой. В большинстве примеров Хокинс исследует, как модернистское искусство и авангардное кино (например, "Андалузский мальчик" (1928),
